El Caimán Barbudo
Ciudad Habana, Cuba
Ciudad Habana, Cuba
No 36 / 1994. ISSN 0864-0513
En la
intención, ofrecida por Umberto Eco, de no circunscribir el arte conceptual al
movimiento esencialmente plástico que anuncia la crisis de la varguardia y el
ocaso del modernismo, podrían encontrarse no pocos motivos para el juego de las
asociaciones. Al metahistorizar las categorías de arte vanguardista y arte
conceptual, se alcanza la idea de que siempre a la cultura “le llega el momento
en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir mas allá, porque ya ha producido
un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual)” (1)
Un arte que se
alimenta de su muerte. Un arte escatófago, que concibe su libertad de existir
como libertad de existencia en los bordes de sus propios límites, es siempre un
arte conceptual. Y tal definición no es arbitraria, pues lo conceptual,
siguiendo a Hegel, solo se revela en las dimensiones de la autoconsciencia, donde
por magia de un desdoblamiento lógico, los objetos se confinan entre las
fronteras de la figura que los designa.
Implicadas
en esta antiestética del arte conceptual, que se manifiesta en el teatro
mediante el juego con los límites de la representación y en la danza con los límites del movimeinto,
aparecen las dos últimas obras de Víctor Varela: La cuarta pared, su segunda pieza teatral y Godot, su primera coreografía.
LA CUARTA PARED
El paisaje
imposible para el teatro es el que anula a la representación, el que deshace la
forma y el signo en virtud de una condición natural e ininteligible. Vive más
allá del escenario y el lunetario, mas allá de la bóveda teatral, en algun
espacio inefable donde la imagen muere.
Ni el verismo naturalista, ni el “arrangement” narrativo de la épica
brethtiana, ni aun “el caballo de troya” con que el Living Theater pretendía
tomar las ciudades han logrado habitar ese paisaje, pues cada transgresion
reivindica la imagen teatral y eterniza el espacio escénico. Cada intento de
profanación del artificio y la representación, es en si mismo la representación
de un conflicto inmanente al lenguaje teatral que se articula en el desprendimiento
infinito de máscaras entre el actor y el espectador.
El concepto
dramatúrgico “cuarta pared” tal como ha sido utilizado en la obra de Víctor
Varela, resulta ser el límite de esa suceción de transgresiones, el destino de
toda profanación de la convención y el artificio dentro de la realidad teatral.
Para el actor ese límite intrascendible es su propio cuerpo, para el teatro es
la representación de su inevitable forma de relación
actor-espectador y para el hombre es la ingravidez, la atemporalidad y la
cuarta dimension espacial.
Cada límite
en tanto destino invita y atrae al actor hacia sí, despertando en él “la
apetencia de movimiento”
que al desplegarse deberá enfrentar la resistencia del
destino, ejercida por la imposibilidad de ser sobrepasado. Es decir, el cuerpo
del actor, la gravedad, la temporalidad, y las tres dimensiones espaciales
funcionan como obstáculos naturales en la representación conformando rígidas
antinomias que posibilitan la acción dramática.
La presencia
abandonada del actor en el espacio escénico, donde todo es tensión, enmarca su
cuerpo en la interrogación de los objetos que lo rodean, , convirtiéndolo en un
cuerpo hechizado que busca una zona franca, donde todo sea distensión. En la
búsqueda el actor llega hasta los bordes abisales de la escena, descubre la
cuarta pared que da acceso a otros mundos de confrontación y la transgrede;
pero como ha puesto en peligro la teatralidad misma se retrotae a la escena, se
hunde en su propio cuerpo como si su voluntad estuviera dirigida hasta su piel
como límite, se desnuda y muere dentro de su figura. Así se ha cumplido la
misteriosa sentencia de Georges Bataille en Las lágrimas de Eros, según la cual “el conocimiento de la muerte
no puede evitar un suterfugio el espectáculo”
GODOT
Desde que
a finales de la década del 40, el bailarín y coreógrafo norteamericano Merce
Cunnigam sintió que sus experimentos formales se veían obstaculizados por los
principios de la danza moderna, se inició una reacción estética en dos
direcciones conceptuales que describen las dos poéticas mas importantes de la danza contemporánea. Por un camino se
llega a la postmoderm dance, donde por lo general la figura del bailarín en la
escena es concebida como forma pura que se mueve a través del espacio y el
tiempo, de manera que tales abstracciones (forma, movimiento, espacio, tiempo)
al relacioanrse provoquen un argumento conceptual que condicione la danza. En
este universo de signos ontológicos connivente con la plastica habita Alwin Nicolais, uno de los creadores
norteamericanos mas relevantes de nuestros días.
Por otro
camino se llega a la danza teatro, donde la figura del bailarin en la escena
representa un cuerpo-drama de amplitude social, pues se llega a la certeza de
que el movimiento humano solo existe en virtud del gesto, a la manera de un
diálogo obligado con la sociedad o de una conversación impuesta por el mundo.
Al enfrentar el dilemma de la impersonalidad del gesto, los representantes de
la danza teatro, inicialmente alemanes (Pina Baush, Reinhild Hoffman o Susanne
Linke) se vieron obligados a rechazar la
estilización expresionista propia de la danza moderna y avanzar hacia cierto
hipernaturalismo en la elaboración de las posturas y acciones físicas.
Entre estas dos poéticas del movimiento
en la danza: la que articula signos abstractos desde una perspectiva ontologica
(postmodern dance) y la que articula signos gestuales desde una perspectiva
sociológica (danza teatro) se extienden múltiples técnicas y concepciones
menores como el body contact, la minimal dance o la síntesis de Twyla Tharp.
Sin embargo todas se definen desde una asunción o rechazo
A ambas concepciones predominantes del movimiento.
Tal panorama
de la danza contemporánea es el presupuesto técnico y conceptual para la
creación de Godot. Víctor Varela interpreta el mito de la muerte de la danza,
observando detenidamente las consecuencias estéticas de la contradicción entre
el caracter voluntario e involuntario del cuerpo humano, entre el gesto
impropio como signo enajenado e impuesto por las estructuras de poder y el
gesto propio como signo autoconsciente generado por figuras comunicativas inmanentes al individuo. Se percata de que una
crisis en la naturaleza psicofísica del movimiento corporal se manifiesta como
crisis del movimiento en la danza, lo que ha llamado Norbert Servos una anulación de la libertad exterior,
“los gestos se empequeñecen y se aproximan, estrecha y volublemente, al cuerpo:
con la libertad exterior muere la danza.” (2)
El nihilismo
que encierra la asunción del estado cero de movimiento, la exaltación de la
quietud, el reposo, el ocaso de la dinámica en la estática son ecos familiares
(aunque poco escuchados en la danza) de la infertilidad, la inmutabilidad y la
impotencia del ser humano y la palabra (su movimiento primordial) característicos del escepticismo de Samuel
Beckett. Siguiendo el eco Víctor Varela se basa en el argumento de Esperando a Godot para concebir su danza.
Vladimiro y
Estragón esperan en un cuadrado de luz, el advenimiento de lo absoluto en forma
de representación del infinito. La circunstancia de la espera es la condición
de movimiento, las criaturas se activan solo en espera de tal posibilidad de
trascendencia: la manifestación del absoluto. El cuadrado de luz limita el
espacio donde es lícito el movimiento, obstaculización que es recurrente en la
obra de este dramaturgo, recuérdese el cuarto de Los gatos, el cajón hechizado de La cuarta pared; quizás se encuentren en esta obcesión las marcas
de aquel “mínimo de mundo visible” suficiente para soñar un dios, del que
hablaba Borges en Las ruinas circulares.
Vladimiro y Estragón se moverán
mientras esperen, por un momento dejarán de esperar y sus cuerpos gravitarán en
saltos sobre el cuadrado de luz que entonces será una cama elastica. Poco a
poco los saltos se irán reduciendo hasta hacerse imperceptibles. Vladimiro y
Estragón quedarán ahogados en la quietud o sumergidos en el leve movimiento
cósmico, es decir en el tiempo.
Vadimiro: -Entonces, nos vamos?
Estragón: -Vámonos
(No se mueven. Telón)
Lo
conceptual en el arte de Víctor Varela es esa suerte de necrofilia estética que
lo conduce a exhibir su voluntad de saber, hasta los límites donde toda
comprensión se desvanece, donde el artificio se convulsiona y en su lugar aparece
una naturaleza desnuda e inefable que interroga al espectador. Jugar con la
muerte de la representación en La cuarta
pared y con la muerte del movimiento en Godot dentro del lirismo que mas fecunda la escena parece ser un
pecado tan divino como las maldades de Hermes en el Olimpo.
NOTAS.
1-
Apostillas
a El nombre de la rosa, Umberto Eco
2-
La
danza teatro en la escena alemana, Norbert Servos
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