LA FIGURITA BIPOLAR

Teatro y Representación en la Extrema

Izquierda Revolucionaria

Cubana

      

Discurso de gas.Víctor Varela. Tinta y acrílico

sobre papel.

       Ha muerto la maldición histórica de Cuba, no habrá cambios de inmediato, pero el legado de una muerte millones de veces deseada y por fin dada por el imperativo natural, es imposible de continuar, ni siquiera por la anticipada lista de cerdos de la sucesión familiar, que ya incluye el menú preparado de antemano para la posteridad. Un futuro martillado que habrá de ocuparse de mantener a Cuba con los dedos de los pies cortados, tal como la extrema izquierda revolucionaria la desea, inmóvil, permeable al totalitarismo mas cínico y lucrativo que ha conocido la humanidad.

       El Teatro Insular, experto en la movilización de masas y de imágenes interpreta impecablemente su papel para el funeral. Los payasos populistas Pajarito Maduro, Pajarito Evo y Pajarito Correa, los gobernantes más próximos de la región, tocan la historia junto a quien fue su maestro (ahora parte de otro bando mas leve, la tropa de fatasmas Stalin, Mao, Pol Pot, en la plaza indiscutible de todo el repertorio desfachatado comunista) se caen de bruces sobre los micrófonos, emiten trompetillas por los altavoces, chorrean lágrimas de tinta, se tiran pedos de colores fríos, tristes, ante las cámaras de la tele muy ocupadas en trasmitir al mundo la verosimilitud de la simulación en una espontaneidad perfecta, sin fisuras.

       Mientras el pueblo 1, correspondiente a la parte afectiva de su doble moral, el cual el tirano de pacotilla dijo haber representado siempre y que gustó llamar humilde, hoy recoge su dote: una muerte diaria de hambre y necesidad indescriptible que sobrepasa con creces los índices de prostitución, vulgaridad e indigencia que él mismo se encontró en dosis infinitamente menores en el 59, la estirpe verde olivo hace gala de su contraste, ostenta su riqueza a través de un militarismo lucrativo, de lujo, de empresa obscena y de laurel, de dolar combativo y militante: “Hermano para mí la moneda libremente convertible para ti el CUC, porque te amo” (1)

       Por otro lado, el pueblo 2 correspondiente a la parte rasgada de su rabieta, el lado en fuga de su doctrina heroica y mítica, los restos dispersos de su infidelidad en el crepúsculo de lo que pudo haber sido y no fue, celebra su hora con alegría desbordante: -palmó el hijo de puta… -se calló el caballo.

       Después de todo, el teatro fúnebre y el carnaval comparten un mismo goce. Detrás de la máscara la noticia retoza, se hincha.

       En el entreacto la Latinoamérica jacobina, pide la palabra, justifica ante la oposición su fracaso absoluto como gobernante sacando el trapito sucio del bloqueo. - ¿Cuál? Si ese fue uno que no respetó nunca nada y por detrás del telón negoció con todos los países desuníos del mundo: Brasil, Venezuela, Rusia, España, Canadá, Alemania, Francia, Holanda, etc. – le grita un cubano desde Miami - Uno que desarrolló un capitalismo de estado de perfil bajo, el cual le resultó muy conveniente – agrega otro cubano desde Vancover- Por un lado mantuvo viva la carencia de una población fácil de dominar enfocada en aliviar sus necesidades y por el otro obtuvo grandes ventajas en los negocios al amparo de las “supuestas prohibiciones imperialistas.” – le sigue la voz cubana del DF - Ese señor se ocupó de la manera mas insolente de que el pueblo de Cuba no fuera libre, lo alfabetizó mientras lo despojaba de todo estado de derecho, le dio salud y educación gratuita para desproveerlo de todo índice de bienestar – remata un oso polar cubano desde la Antártida.

       Su desenfrenada insistencia en ese comunista recalcitrante tipo Néstor de Villegas “soñando con serpientes” (2), sodomizado por la vedette Barbuda de su fantasía libidinal, el mismo Díaz como diletante y bugarrón en los márgenes de la inmaculada pesadilla, eco de HOMBRE a la sombra NUEVO del Mariel en la California de Frank Gehry y terror de los imprescindibles, la máscara mejor guardada de su desmán, su insigne doble, su mentira falaz. Una muerte demasiado lenta y demasiado tarde, mediocre, sin honor, postrada en una cama.

       La pregunta es si con él se inicia una nueva clase de figura eximia, la que es y no es al mismo tiempo, una especie de mitad una cosa y mitad otra, tipo Vizconde partido en dos Calvinos (3) que nos lleve a practicar una bufonada intelectual avalada por la felonía histórica. Una especie de bueno - malo incluído en un aparato de dos en uno que nos plantea una pregunta ciega que no debemos evadir.

       Si la respuesta es sí, hay que volver a los males de la humanidad, revisarlos todos para redefinir el juicio y la moral de nuestro tiempo. ¿Sería esto una superación auténtica del melodrama? ¿Por fin la historia universal de la falacia, el fin de todas las ideologías?

       Algunos medios con su protocolo de neutralidad permiten tal luxación. Habrá entonces qué revisar que tuvo de bueno Hitler para que la historia encaje. ¿Los cojones de volarse la tapa de los sesos cuando el fascismo estuvo terminado? ¿Una muerte gloriosa?

Notas

1) Paráfrasis de la famosa frase de George Orwell (1903-1950) en su novella 1984. “Hermano yo te vigilo porque te amo”

2) Canción comprometida de Silvio Rodriguez basada en el poema militante de Bertol Bretch: ”Hay hombres que luchan un día y son buenos. Hay otros que luchan un año y son mejores. Hay quienes luchan muchos años y son muy buenos. Pero hay los que luchan toda la vida, esos son los imprescindibles.”

3) Italo Calvino (1923-1985). Autor cubano-italiano de la novela Las dos Mitades del Visconde.

                             Víctor Varela

Nueva York. Noviembre / 30 / 2016

VĺCTOR VARELA: ARTE CONCEPTUAL, POR RAFAEL ROJAS

El Caimán Barbudo
Ciudad Habana, Cuba

No 36 / 1994. ISSN 0864-0513

        En la intención, ofrecida por Umberto Eco, de no circunscribir el arte conceptual al movimiento esencialmente plástico que anuncia la crisis de la varguardia y el ocaso del modernismo, podrían encontrarse no pocos motivos para el juego de las asociaciones. Al metahistorizar las categorías de arte vanguardista y arte conceptual, se alcanza la idea de que siempre a la cultura “le llega el momento en que la vanguardia (lo moderno) no puede ir mas allá, porque ya ha producido un metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual)” (1)

        Un arte que se alimenta de su muerte. Un arte escatófago, que concibe su libertad de existir como libertad de existencia en los bordes de sus propios límites, es siempre un arte conceptual. Y tal definición no es arbitraria, pues lo conceptual, siguiendo a Hegel, solo se revela en las dimensiones de la autoconsciencia, donde por magia de un desdoblamiento lógico, los objetos se confinan entre las fronteras de la figura que los designa.

         

En consecuencia la historia del arte conceptual, sería una sucesión de miradas fijas y obstinadas a los límites expresivos de la antinaturaleza o el artificio artístico. Unas veces, la fijeza de tal mirada se dibuja desde una inmersión plena en el artificio, como ocurre con Mallarmé y Cezanne, a quienes la asunción absoluta de la Idea-Forma los llevó a alucinar lo artificial con lo natural; o con Huysmans y Dalí, cuyo refinado dandysmo los convierte en cimas de una feliz decadencia. Otras veces la Mirada se propaga a lo largo de brevísimas interrupciones: son los dominios de la ironía y el juego metalingüístico , la aparición fugaz de la tela desgarrada, la pagina en blanco, el ruído y el silencio, es Finnegans Wake de Joyce y el minimalismo de John Cage, los collages de Max Ernst y el estilo Robbe Grillet, el caos y la nada.

          Implicadas en esta antiestética del arte conceptual, que se manifiesta en el teatro mediante el juego con los límites de la representación  y en la danza con los límites del movimeinto, aparecen las dos últimas obras de Víctor Varela: La cuarta pared, su segunda pieza teatral y Godot, su primera coreografía.

LA CUARTA PARED

          El paisaje imposible para el teatro es el que anula a la representación, el que deshace la forma y el signo en virtud de una condición natural e ininteligible. Vive más allá del escenario y el lunetario, mas allá de la bóveda teatral, en algun espacio inefable  donde la imagen muere. Ni el verismo naturalista, ni el “arrangement” narrativo de la épica brethtiana, ni aun “el caballo de troya” con que el Living Theater pretendía tomar las ciudades han logrado habitar ese paisaje, pues cada transgresion reivindica la imagen teatral y eterniza el espacio escénico. Cada intento de profanación del artificio y la representación, es en si mismo la representación de un conflicto inmanente al lenguaje teatral que se articula en el desprendimiento infinito de máscaras entre el actor y el espectador.

        El concepto dramatúrgico “cuarta pared” tal como ha sido utilizado en la obra de Víctor Varela, resulta ser el límite de esa suceción de transgresiones, el destino de toda profanación de la convención y el artificio dentro de la realidad teatral. Para el actor ese límite intrascendible es su propio cuerpo, para el teatro es

la representación de su inevitable forma de relación actor-espectador y para el hombre es la ingravidez, la atemporalidad y la cuarta dimension espacial.

          Cada límite en tanto destino invita y atrae al actor hacia sí, despertando en él “la apetencia de movimiento”

que al desplegarse deberá enfrentar la resistencia del destino, ejercida por la imposibilidad de ser sobrepasado. Es decir, el cuerpo del actor, la gravedad, la temporalidad, y las tres dimensiones espaciales funcionan como obstáculos naturales en la representación conformando rígidas antinomias que posibilitan la acción dramática.

           La presencia abandonada del actor en el espacio escénico, donde todo es tensión, enmarca su cuerpo en la interrogación de los objetos que lo rodean, , convirtiéndolo en un cuerpo hechizado que busca una zona franca, donde todo sea distensión. En la búsqueda el actor llega hasta los bordes abisales de la escena, descubre la cuarta pared que da acceso a otros mundos de confrontación y la transgrede; pero como ha puesto en peligro la teatralidad misma se retrotae a la escena, se hunde en su propio cuerpo como si su voluntad estuviera dirigida hasta su piel como límite, se desnuda y muere dentro de su figura. Así se ha cumplido la misteriosa sentencia de Georges Bataille en Las lágrimas de Eros, según la cual “el conocimiento de la muerte no puede evitar un suterfugio el espectáculo”

GODOT

            Desde que a finales de la década del 40, el bailarín y coreógrafo norteamericano Merce Cunnigam sintió que sus experimentos formales se veían obstaculizados por los principios de la danza moderna, se inició una reacción estética en dos direcciones conceptuales que describen las dos poéticas mas importantes  de la danza contemporánea. Por un camino se llega a la postmoderm dance, donde por lo general la figura del bailarín en la escena es concebida como forma pura que se mueve a través del espacio y el tiempo, de manera que tales abstracciones (forma, movimiento, espacio, tiempo) al relacioanrse provoquen un argumento conceptual que condicione la danza. En este universo de signos ontológicos connivente con la plastica  habita Alwin Nicolais, uno de los creadores norteamericanos mas relevantes de nuestros días.

          Por otro camino se llega a la danza teatro, donde la figura del bailarin en la escena representa un cuerpo-drama de amplitude social, pues se llega a la certeza de que el movimiento humano solo existe en virtud del gesto, a la manera de un diálogo obligado con la sociedad o de una conversación impuesta por el mundo. Al enfrentar el dilemma de la impersonalidad del gesto, los representantes de la danza teatro, inicialmente alemanes (Pina Baush, Reinhild Hoffman o Susanne Linke)  se vieron obligados a rechazar la estilización expresionista propia de la danza moderna y avanzar hacia cierto hipernaturalismo en la elaboración de las posturas y acciones físicas. 

          Entre estas dos poéticas del movimiento en la danza: la que articula signos abstractos desde una perspectiva ontologica (postmodern dance) y la que articula signos gestuales desde una perspectiva sociológica (danza teatro) se extienden múltiples técnicas y concepciones menores como el body contact, la minimal dance o la síntesis de Twyla Tharp. Sin embargo todas se definen desde una asunción o rechazo

A ambas concepciones predominantes del movimiento.

          Tal panorama de la danza contemporánea es el presupuesto técnico y conceptual para la creación de Godot. Víctor Varela interpreta el mito de la muerte de la danza, observando detenidamente las consecuencias estéticas de la contradicción entre el caracter voluntario e involuntario del cuerpo humano, entre el gesto impropio como signo enajenado e impuesto por las estructuras de poder y el gesto propio como signo autoconsciente generado por figuras comunicativas  inmanentes al individuo. Se percata de que una crisis en la naturaleza psicofísica del movimiento corporal se manifiesta como crisis del movimiento en la danza, lo que ha llamado Norbert  Servos una anulación de la libertad exterior, “los gestos se empequeñecen y se aproximan, estrecha y volublemente, al cuerpo: con la libertad exterior muere la danza.” (2)

          El nihilismo que encierra la asunción del estado cero de movimiento, la exaltación de la quietud, el reposo, el ocaso de la dinámica en la estática son ecos familiares (aunque poco escuchados en la danza) de la infertilidad, la inmutabilidad y la impotencia del ser humano y la palabra (su movimiento primordial)  característicos del escepticismo de Samuel Beckett. Siguiendo el eco Víctor Varela se basa en el argumento de Esperando a Godot  para concebir su danza.

          Vladimiro y Estragón esperan en un cuadrado de luz, el advenimiento de lo absoluto en forma de representación del infinito. La circunstancia de la espera es la condición de movimiento, las criaturas se activan solo en espera de tal posibilidad de trascendencia: la manifestación del absoluto. El cuadrado de luz limita el espacio donde es lícito el movimiento, obstaculización que es recurrente en la obra de este dramaturgo, recuérdese el cuarto de Los gatos, el cajón hechizado de La cuarta pared; quizás se encuentren en esta obcesión las marcas de aquel “mínimo de mundo visible” suficiente para soñar un dios, del que hablaba Borges en Las ruinas circulares.

          Vladimiro y Estragón se moverán mientras esperen, por un momento dejarán de esperar y sus cuerpos gravitarán en saltos sobre el cuadrado de luz que entonces será una cama elastica. Poco a poco los saltos se irán reduciendo hasta hacerse imperceptibles. Vladimiro y Estragón quedarán ahogados en la quietud o sumergidos en el leve movimiento cósmico, es decir en el tiempo.

Vadimiro: -Entonces, nos vamos?

Estragón: -Vámonos

                              (No se mueven. Telón)

          Lo conceptual en el arte de Víctor Varela es esa suerte de necrofilia estética que lo conduce a exhibir su voluntad de saber, hasta los límites donde toda comprensión se desvanece, donde el artificio se convulsiona y en su lugar aparece una naturaleza desnuda e inefable que interroga al espectador. Jugar con la muerte de la representación en La cuarta pared y con la muerte del movimiento en Godot dentro del lirismo que mas fecunda la escena parece ser un pecado tan divino como las maldades de Hermes en el Olimpo.

NOTAS.

1-     Apostillas a El nombre de la rosa, Umberto Eco

2-     La danza teatro en la escena alemana, Norbert Servos